OPENTIX編輯臺
回應土地與社會 堅守創作意識與批判精神
差事劇團與再拒劇團的關懷實踐
《我創作，我在地》專題｜OPENTIX編輯臺 2021年04月
該以怎樣的形式回應我們所在的這片土地，連結社會，同時又讓議題演出好看，與創作者的養成過程與美學想像高度相關。
從「差事劇團」與「再一次拒絕長大劇團」超過20年的經驗來看，雖同樣是長期藉由劇場回應社會現象的劇團，卻有全然不同的創作路徑與嘗試方向。劇場抵達的社會的形式多元，議題、地方、參與都是可選擇的元素，然重要仍是回到創作者自身關心什麼、想說什麼，因著動機，自然會找到述說的方法。
文字／黃馨儀
劇場編劇簡莉穎在〈焦慮「政治正確戲劇」究竟是在焦慮什麼〉（註1），提醒回到創作的原點，思考對藝術的想像與產業結構。她認為，好的創作當具有普遍性與特殊性，從個人經驗照見整體結構，另一就是社會議題與展演美學的平衡，才能讓作品好看，引起共鳴與討論。
然而，該以怎樣的形式回應我們所在的這片土地，連結社會，同時又讓議題演出好看，則與創作者的養成脈絡與美學想像高度相關。就此，鍾喬創立的「差事劇團」與黃思農創立的「再一次拒絕長大劇團」（簡稱再拒劇團）兩者逾20年的實踐或可為參照，其雖同樣是長期藉由劇場回應社會現象的劇團，卻有全然不同的創作路徑與嘗試方向。
與民眾一起，和土地共鳴──差事劇團
1996年成立的差事劇團，承襲著1980年代《人間》雜誌的左派視角與社會關懷，歷年作品高度回應當時的社會處境與土地議題，作為與民眾在一起的劇場——民眾劇場。差事劇團的民眾劇場也以兩條路線進行著，一是承襲韓國民眾劇場與日本帳篷劇的表演美學，融合鍾喬的詩化而為自已的魔幻寫實，以其風格轉化從歷史考察、研讀與田調所得的現實。
具有左翼視野的差事劇團，也以自己獨到的方式工作白色恐怖主題，從成團前與藍博洲合作的報告劇《秋祭》、《槍擊紅色青春》（1994）、到《人間男女──幌馬車變奏曲》（2016）、《戲中壁》（2020），另也與王瑋廉導演合作《范天寒和他的弟兄們》（2018／2020），以另一視野看待被噤聲的1950年代歷史。
差事劇團《范天寒與他的弟兄們》（張震洲 攝影）
另一條路線則揉合菲律賓教育劇場與巴西被壓迫者劇場的方法，以工作坊形式出發，找尋在地民眾的語彙，試圖現形真實和民眾一起創作。其中最著名的例子即是921大地震後，差事劇團進入臺中石崗，與當地受災戶的媽媽們以劇場的方式進行療癒與重建工作，成立「石崗媽媽劇團」，在長期的合作歷程中共同看見客家村的婦女處境。這群媽媽如今已成為阿嬤，然今年20歲的石崗媽媽劇團仍成長著，與其生活的土地緊密相連。
兩條路線亦有交集之時，如2014年底與彰化縣大城鄉臺西村居民合作，談六輕污染危害的《南風》「證言劇場」後，又以類帳篷美學創作《女媧變身》（2015），並於2016將兩個作品皆帶回在地策劃「臺西村的故事——返鄉的進擊」兩日展演。
差事劇團《范天寒與他的弟兄們》（張震洲 攝影）
以聲音、現實作為一種抵抗──再拒劇團
差事劇團逾20年的耕耘，對臺灣民眾劇場與應用劇場的發展影響極大，兩條路線的表現都有其庶民語彙，或許質地粗糙，卻有種摸索與抵抗的生命力。相較之下，再拒劇團又以另種方式回應資本社會。如果差事是「草根」的，那再拒確實如他們團名所希望的是「年輕」的——以年輕作為一種抵抗與實驗的態度。
再拒劇團《明白歌》（唐健哲攝影，再拒劇團提供）
實驗本即有改變的意涵，再拒尤其擅於「聲音」的實驗與引入，與環境進行互動。從社會運動經驗出發，其也與夥伴探尋著對等的創作可能。而分別於2007年、2009年、2011年、2013年2016年在北新路發生的微型劇場／公寓聯展，以亞洲常見的擁擠公寓作為場所，在日常空間發展近距離的展演，從公寓、居所、物件、移動等命題出發轉換日常，藉由靠近而限縮，微觀而放大。某種意義上，近乎例行發生的「公寓聯展」可謂奠定了再拒的實驗基礎，尤其非敘事、拼貼與創造疏離的表現手法，再結合不同創作者擅長的物件、聲音與多媒體，使個體匯聚成多元，並能有機的組合創建。
2014年受邀參與鴻鴻策展的「華格納革命指環藝術節」，《諸神黃昏》更發展「聲音劇場」，以聲響的方式設計敘事，交織出不同聲景，並將當時臺灣發生的318立院占領運動、日本福島事件、華爾街占領運動揉合入原劇，賦予《諸神黃昏》新的當代詮釋。尤其以集體創作方式重新定義並致意華格納的「整體劇場」（註2）。
而聲音創作也再進階形塑了黃思農近年「漫遊者劇場」的系列展演，從公寓聯展的以西門為場域的《日常練習：消失的動作》，到靠近萬華文史的《其境／他方》（2017）、而至近期人權藝術生活節的《逝言書》，以聲音為主體建構現實的平行狀態，無演員地讓現存地景幽靈化與疏離化，重新開展觀者的日常感知。而2019年獲得臺新藝術獎的作品《明白歌》更是以語言、旋律、唸白等不同的聲響與聲音敘事處理白色恐怖歷史，創造出新的議題作品格局。
《其境／他方》（唐建哲攝影，再拒劇團提供）
卸除政治正確的劇場標籤
近年來，除了藝術上的討論以外，劇場創作更被期待具有公共性與社會性，於是內容上要帶有議題、形式上要打破觀演關係讓民眾參與，或是鼓勵空間上離開劇院甚至是反城市中心化的地方性展演。似乎不這樣做戲就不夠「當代」，也不夠「政治正確」。
對照差事和劇團兩團20餘年來的實踐，即知「政治」沒有單一正確的進行法。畢竟劇場作為當下的藝術，劇場抵達的社會的形式也十分多元，議題、地方、參與都是創作者可選擇的元素，然重要仍是回到創作者自身關心什麼、想說什麼，因著動機，自然會找到述說的方法。若創作者自身不帶有社會意識，那定也難做出具有社會性的作品。
議題與藝術的選擇更需要不斷探索與累積，保持創作意識與批判精神，即是劇場的社會性，也才不會讓劇場被工具化與標籤化。
註1：參見《PAR表演藝術》雜誌337期，2021年1月號，p.117。
註2：整體劇場（Gesamtkunstwerk）由十九世紀德國作曲家與劇作家華格納（Richard Wagner）提出，強調劇場是一種統合音樂、文學、燈光、空間等各種劇場元素的綜合藝術，並且是一個能讓所有藝術間的界線消失的「整體」。