OPENTIX編輯臺

李慈湄在聲音的世界裡，愈不理所當然，愈令人著迷

《他們，用聲響說故事》專題｜OPENTIX編輯臺 2021年10月

聲響創作是什麼？或者，我們該回頭問的是，聲響是什麼？所以這些創作者才會運用它來進行創作，而又與過去我們所認識的樂音、樂曲有何差別？製造出怎樣不同的聲音？這次，我們就讓聲響創作者——李慈湄，透過文字，讓我們展開另一種聆聽。

文字、圖片 / 李慈湄

1、是什麼契機，讓你開始以聲響作為創作的主體，而非僅是傳統定義中的樂音？對你來說，聲音創作與所謂的「作曲」或「配樂」，有何不同之處？

我大學結束玩樂團之後，一段時間從事配樂，這些經驗都讓我想要追求不受限於樂器演奏的更多聲音可能。後來迷上電子音樂。在DJ的現場混音（mimxing）之外，鑽研電子音樂重要的手法「取樣」及「合成」。這些聲音的追求以及音樂性的再發現（再創作），這個過程讓我覺得自己是在接近表達的本真性（authenticity）。

我沒有受過系統化的作曲訓練，所以嚴謹的作曲領域我無法談。

圖 / 演出中的李慈湄。（Guillaume Beaubatwix 攝）

年輕的時候從搖滾和民謠的歌曲類型開始創作，然後是影像配樂，再來是電子音樂或舞曲的創作，在這一條創作路徑上，我一直在尋找「聲音／聲響」的音樂性，並將他們組織、調整，放入作品整體中。單單聲音本身也有它的空間感、質地、表達性或韻律性，有時我若需要創作的是「聲音」，而還不需要組織成一首音樂，那麼我可以會花更多心思處理它的聲音性質，而不需要思考它放進一整首音樂中、和其他樂器搭配的合適與和諧度。

2、你創作中所使用的聲音，通常來源有哪些？

都有。合成器和錄音取樣為大宗，也會使用實體樂器製造的聲音取樣。我很喜歡用取樣樂器，能把任何錄製到的聲音，製作成超乎想像的新樂器。

3：工作中的李慈湄。（王世偉攝）

圖 / 工作中的李慈湄。（王世偉攝）

在編曲上則會有自己設計的編曲進行加上電腦編程輔助。電子音樂的創作手法中常用的序列器（sequencer）以及節拍的調整常常能給音符的行進帶來很多驚喜。

非傳統器物製造出聲音，在演奏上是便利的，但回到聲音的角度來看，如果要製作成音樂，我會喜歡更仔細地拆解和處理。譬如我找到一個可敲擊的鐵器，能否在它身上找到我們所熟悉的鼓皮、鼓身、共鳴材質的不同聲音？在聲音的世界裡，愈不理所當然，我就愈著迷。

3、你最近錄製到最有趣的聲音，或者發現到最新奇的聲響是什麼？

今年的計畫嘗試發現植物的聲音，原理是取得植物電流以及頻率的訊號。發現乾冰在金屬板上急速震動釋放出的聲音，有很複雜的振動頻率及豐富的共鳴，其多樣化可以製造一首交響曲。

在製作《吃土》中，找到和北管樂器相合的合成器聲音。光是有機會嘗試更多合成器不同波形與調製方式，在創作與演奏的情境上使用他們並因此聽見這些聲音之間細微但強烈的風格特徵，都讓我覺得非常滿足。

在動物園我錄到河狸啃樹的聲音，質感非常脆、又帶有紮實的中音，你會想像看到河狸的牙齒其實很健壯，才能讓樹幹實心部分渾厚的敲擊震動在啃咬時被製造出來。那跟我們脆弱的牙齒很不同。聽到那樣的牙齒會覺得，很過癮。

今年春天曾經很想錄製螞蟻走路的聲音，不論怎麼把麥克風伸到土壤哩，都無法錄得。最近有機會再試一次，在使用簡單的接觸式麥克風時，讓密密麻麻的螞蟻走上拾音片，就在監聽時直接聽到咖搭咖搭的蟻群走路了。

4、台灣有沒有哪個地方，是你覺得一定要去「聽聽看」的？而除了聆聽周遭環境，還有哪些你會主動參與的事物，常是你靈感的來源？

太多了。每個計畫都留有一些遺憾。

以空間來說，礦坑計畫中，建基煤礦有個海底大斜坑，那些聲音不知道這輩子有沒有機會聽到。高雄半屏山下有個70年歷史、日本時代的戰備水庫，現在還沒開放。金瓜石山區老舊礦坑有留下一些豎井。我常常有衝動想要偷偷去探勘。這些地方都有危險性，希望哪天我不要出現在新聞裡，只剩下一堆枯骨。爭議的大巨蛋在施工延宕那幾年，變成空無一人的生態系，我也很好奇那裡生物的聲音。我對於某個特殊時空或情境下，當人進行了一些活動並且離開後，聲音如何繼續在空間中保留這些記憶，很有興趣。

圖 / 高雄半屏山下日治時代的水庫秘境，也是2020洞穴計畫原本的預定地點。（來源：舊城文化協會網站）

以內容來說，台灣有很豐富的人文性。補鰻苗的數鰻歌、已經流失的金山蹦火仔捕魚法我很想去見識一下，磺火在海面上點燃的聲音或是大量魚群受到火光吸引衝出海面的聲音，想到的時候心裡會激動起來。

除了享受聲音，周遭生活中，我比較在意人們怎麼聆聽，聲音在不同媒介（譬如網路、手機、廣播、不同情境等）對人的聆聽行為和感知所產生的不同效果。

特別在現在數位化的年代，這些事情變化會非常快，而我們通往知覺的感官也早已被改變了，這些改變都會影響到我們的世界觀。這是一件很迷人的事情，同時也有點可怕。我希望我能健康地活到120歲，在一個更大的時間尺度去觀察這些變化。

5、你通常會如何與導演及團隊溝通，來引導你創作？

我會試著說明，聲音有自己的表達性，不能只是視覺或是符號表徵的輔助。否則我們無法創造新的想像。（才怪，跟導演講話不可能這麼權威）

每個不同的創作者都有他們對聲音的想像；或不同的作品形式，都有對聲音不同的需求。譬如文本戲劇和舞蹈或影像，對於聲音／音樂的定位就有很本質上的不同。聲音最終還是回到它在是哪一個介面上與人溝通，有的時候是要替文本的訊息製造情境或情感、有時要帶給人時間感、有時要用質感製造想像。很多時候我發現在合作時過多的語言溝通不一定有幫助，創作出來的音樂本身能更好的溝通彼此想法。像我不一定理解導演在說什麼，但當我做的時候，做出來的聲音能知道。

6、是否有哪次合作，讓你印象極為深刻，甚至是開啟了你自身創作新的面向？

每次合作都有很多學習，不管是思考、技術、或表現上。今年的合作接觸到更大的主題，都在探討我們和所處環境的關聯，而聲音主要在試著表現超越人類聽覺能測量的範圍：亙古時間中物質的變化（譬如地底）、或是聲音的基本物理原理還有數學性，這些探索非常迷人。

2：工作中的李慈湄。（藍貝芝攝）

圖 / 工作中的李慈湄。（藍貝芝攝）

和壞鞋子的合作主題一直在台灣土地長出來的儀式在創作，而思想上，編舞家宜瑾是很有宇宙觀和哲思的人，這樣的合作能讓我在雙腳往下扎根時，同時又讓我的頂輪伸展到無邊的意識界去自由探索。

很多議題性的演出和合作會找到我，雖然我做的是很實驗的聲音，在我剛開始做聲音時，用無邊的實驗聲響世界去包容議題性的作品內容，是我還沒有能力做到的事，這兩者聽起來似乎也是互相矛盾的。我很喜歡這種拉扯，一直都會有一個人文的關懷拉著我衣角。這兩條腿是我在追求的，他們帶著我同時往前走，不論快慢。這是我的萬幸。