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導演如是說之二 最初對《一一》的劇場想像與設計
《一個人的一一》關於楊德昌的舞台實驗｜OPENTIX編輯臺 2021年11月
「口述影像」是時下很多電影、戲劇、舞蹈甚至美術館會提供給「失明人士」的服務，目的是讓失去視覺的人士，也能透過影像的描述，刺激他們的想像，達致身歷其境的感受。我將利用這種技術，建構可以藉此與楊德昌導演的視野來對話的一次戲劇經驗。這個對話包括：電影導演跟舞台劇導演有一雙怎麼樣不同的眼睛，以致他們看到的過去、現在、未來有什麼差異？又有什麼類同？
文字 / 林奕華 香港劇場導演
《一一》作為楊德昌導演的重要作品之一，我們相信每一位走進劇院的觀眾，都對這部電影要如何被重新詮釋，以及，這部電影要如何「出現」在舞台上會有所期待。
我在《一一》這部電影當中最重要的角色「洋洋」的身上，找到了回答這個問題的答案。洋洋在《一一》裡面最讓人印象深刻的，是因為雖然只有6歲，但是他擁有很多大人已經失去的，或者根本從來沒有擁有的一種能力，就是預知人能夠看見事物，但不代表穿透事物——「人是不是只能夠看見事情的一半？」這句台詞，將會是我帶著未來走進劇場進入舞台版《一一》的觀眾往前探索，往後回顧，往自己的內心提問，往外在的世界追尋的一把鑰匙。
「只能看見一半」作為比喻，啟發了我創作舞台版《一一》如何抓住連接電影與舞台，楊德昌與我，20年前的社會與今天這個時代的連結？那就是如果20年前當楊德昌藉洋洋提出「人該如何通過看見，去問有什麼看不見？」今天，這個問題的急迫性、嚴重性只有比20年前來得更迫切。
隨著這20年科技的發達，每個人都是透過手上一部小小的機器作為觀看的全部，而又因為極度地聚焦在一個透過自己慾望的足跡而被設定的管道，每個人所能看見的世界，甚至視野已經是愈來愈小。愈來愈小，是因為愈看愈多，愈看愈多，大家願意為看進去而付出的時間，便愈來愈有限。所以，現在很多時候，看已經不是看，它變成有限度地看，變成有預設地看，以致它已經失去閱讀、觀察、審視甚至最簡單的，把看見的東西「重述」的能力。
我要做的舞台版《一一》就是從呈現失去這種能力的世界開始。
圖／Yvonne Chan 攝
觀眾將會在舞台版的《一一》看見楊德昌導演的電影版《一一》，但是，那將會不是一部他們看過的《一一》。因為，因為舞台版《一一》出現的楊德昌版的《一一》將是透過我跟我的創作團隊所呈現的「影像敘事」。
「口述影像」是時下很多電影、戲劇、舞蹈甚至美術館會提供給「失明人士」的服務，目的是讓失去視覺的人士，也能透過影像的描述，刺激他們的想像，達致身歷其境的感受。我將利用這種技術，建構可以藉此與楊德昌導演的視野來對話的一次戲劇經驗。這個對話包括：電影導演跟舞台劇導演有一雙怎麼樣不同的眼睛，以致他們看到的過去、現在、未來有什麼差異？又有什麼類同？
在電影版《一一》裡，父親NJ要回到過去去尋找當初的自己，媽媽敏敏要到山上去找回現在的自己，婷婷要去找未來的自己，變成植物人的外婆、是時間的定格，立志要在長大之後做一個告訴世界上的人有什麼是他們可以看到但是還沒看到的洋洋、是要去找一個「未知」——上述都是楊德昌安排的時間變數，而這些變數在舞台上，將會透過觀眾在看得見與看不見的交錯之下重新出現。
坐在劇院裡的觀眾，將會經歷一次又一次的光與暗的輪替，光，可以是像矇（註）一樣的極度強光，它的刺眼，讓人看不見；暗，可以讓人靜下心來，把埋藏最深的盲點，變成光的所在。我會讓電影《一一》裡的情節、場面、人物交替地出現在這些光暗之間。但是，它們並不是電影版《一一》的重現，而是時間就是在看得見與看不見的交錯之間，讓很多事情得到重新開始的機會。
就像這部電影的名字《一一》，整個世界的開始，就在這兩個字。
註：眼盲。
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改編自電影《一一》，得到彭鎧立女士首次授權改編。電影由洋洋讀給婆婆的一封信收尾，舞台劇《一個人的一一》則從洋洋長大後展開－不單只有照相機，一如現代人，他擁有更多高科技配備，唯獨還是「只能看到一半」。然而在疫情時代的14天隔離裡，洋洋經歷重新自我發現，終於從「後面」找到「前面」：一個人的未來。
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