OPENTIX編輯臺
伍姍姍X林彥志X馮涵宇 跨界是要找到平衡、成為一個團體
【戲曲跨界，找尋當代的觀看定位】專題 ｜OPENTIX編輯臺 2026年8月
記錄整理 田育志
攝影 林冠良
2022年，臺北木偶劇團以《水鬼請戲》一舉拿下第34屆傳藝金曲獎的最佳導演與最佳偶師主演兩大獎項；今（2026）年在「文化部115年藝文場館科藝創新計畫」資源的挹注下，找來科技藝術團隊「涅所未來」（NAXS Studio），聯手打造升級版的《水鬼請戲．臨水之界》，透過科技再次將觀眾拉入劇中水下水上、陰陽兩界交錯的沉浸體驗。究竟，在布袋戲與科技藝術之間能如何跨界合作？這次就透過《水鬼請戲．臨水之界》導演伍姍姍、副導演林彥志，與負責科技呈現製作與整合、同時也是涅所未來共同創辦人馮涵宇的對談，來看看彼此碰撞出什麼樣的火花。
圖 /（由左至右）林彥志、伍姍姍、馮涵宇（林冠良 攝）
Q：《水鬼請戲》有什麼科技可以介入的空間？
林彥志（後簡稱「林」）：首先，《水鬼請戲》的故事背景，既有陰間與陽界，大部分的故事也都在水底發生，加上主角是一群「非人」的水鬼，綜合這些故事原型的元素，我們就在思考是不是可以藉由科技來強化整個空間。
當然過程中經過很多次的實驗與來回討論，像是包含要不要用投影方式投出金光戲台，也是一開始沒有想到的。這次在演出前有先在場地做try out（試演），嘗試各種科技可以帶給觀眾的感受。我覺得這樣的實驗，是在尋找「平衡」；因為科技用得太多，會搶走偶戲風采，但用得太少，又沒有辦法輔助偶戲。
伍姍姍（後簡稱「伍」）：一開始小宇（馮涵宇）其實提了兩個可能的合作版本，一個是沒有座位、讓觀眾以遊走方式沉浸其中，這是涅所科技擅長的。但臺北木偶劇團有自己的堅持，《水鬼請戲》的基底就是傳統布袋戲，還要有後場北管。《水鬼請戲》本來就是一齣好看的戲，我們不想要因為加入科技，就變成另外一齣未知的演出。
林：如果照這個形式，就會變成很解構式的劇場，但是要不要做到這個程度？還是要回到故事本身的情感堆疊？是劇團在思考的關鍵。
伍：我們想的是，利用科技做到傳統劇場裡「做不到」的視覺跟空間感。這也是我們為什麼把新版本的劇名定為《臨水之界》（Between Realms），因為這本來就是兩個不同領域的交匯。
馮涵宇（後簡稱「馮」）：所以我們又回到原本的劇裡，重新整理分析有什麼可以加入科技的地方。後來的確有找到幾個切點，像是戲裡有很多層層疊疊的時空，有過去、現在，也有陸上和水下，一開始在看的時候，觀眾可能不是那麼容易辨識出時空變換的狀態，這裡就很適合科技介入；而且科技本身就能帶給觀眾強烈的感官感受，我們也藉由音樂，讓原本的觀看從平面視覺變得更立體更沉浸。最後則是原先的《水鬼請戲》就有光影戲的手法，這部分我很喜歡，後來也提案用投影動畫的方式來替換，但不是以3D動畫方式，而是萃取出這個形式，用2D、平面的方式來做動畫呈現，讓它變成可以跟現場偶師的聲音演出做互動的對戲。
圖 / 用動畫投影與真實彩樓相對，呼應劇中母親與早逝孩子之間的依依不捨之情。《水鬼請戲．臨水之界》（林育全 攝 國立傳統藝術中心 提供）
Q：怎麼看待加入科技之後的《水鬼請戲．臨水之界》？
伍：我覺得得要先回來討論所謂的「傳統」，傳統並不是一成不變，劇場永遠會有燈光、音響、煙霧這類的科技，表現手法本來就會跟著科技發展不斷更新。所以真正可以留下來的傳統核心，是要站在當代的角度去思考。
我不是學習傳統戲曲出身的，臺北木偶劇團邀請我來擔任藝術總監，是希望我可以把傳統帶給當代觀眾。當代觀眾是看電視、電影，甚至是滑手機長大的，視覺性很重要。所以當初選擇光影戲，也是想發揮影像的震撼力。
林：換句話說，如果沒有科技的話，布袋戲依舊是好看的，但真的要很懂傳統戲曲或是很了解布袋戲的形式或符號的觀眾，才有辦法看得懂演出想表達的畫面。可是有了科技之後，一般觀眾也可以藉由科技的輔助，去感受布袋戲的彩樓或者是傳統戲曲的美感。
伍：像原本《水鬼請戲》的時空、水流、菅芒等等，我能表現的方式有限，可是有了科技，就可以讓我的想像come alive。比如說戲的最後，傳統彩樓跟動畫投影相對，科技光影把彩樓烘托得更明顯，我覺得可以讓觀眾更專注地看見彩樓、看見布袋戲。
圖 / 以即時運算影像及動作投影，讓觀眾在管芒與星火之間沉浸，打造陰陽交會的魔幻場域。《水鬼請戲．臨水之界》（林育全 攝 國立傳統藝術中心 提供）
Q：3位怎麼看待傳統戲曲與科技藝術的「跨界」？
林：我反而不太覺得那個動作是「跨」這個字，這好像會在跨的過程中，喪失原本的自己。當然「跨界」是一個很好的詞彙，但我覺得本質上，是彼此都在尋找一個「平衡」的點。
像是《水鬼請戲．臨水之界》的第一幕，京娘跳水，然後江一泉要在水裡漂浮出來，原本的做法是要靠燈光來follow江一泉；但是在加入科技之後，小宇透過水裡的投影做出一條通道，讓觀眾可以更明白地知道，江一泉這個戲偶正在隨著水流通道漂流在水中。這個畫面對我來說就是很好的平衡，既可以發揮科技的優勢，又可以展現出偶戲在空間裡的氛圍。
伍：沒錯，雖然我們是傳統劇團，涅所科技是高科技公司，但是回頭看這次的合作，小宇的團隊要透過即時運算生成系統營造出的水流、菅芒，他們也要有現場環境作為基礎；我們在做戲也是這樣，我們演的是「活戲」，場上的偶師吳聲杰每次演出都會加不同的東西，這些都是「Live」的。
所以包含「陳為設計」負責的燈光設計在內，我們這麼多人每天花上12小時、甚至14個小時來完成這齣戲，這真的是要好幾個團隊變成一個團隊才有辦法做到的，我沒有覺得這是什麼跨不跨界，很多時候是有人要進一步、就有人要退一步，那是種「合作」。
馮：過去臺北木偶劇團沒有嘗試在戲裡做科技整合，我們之前雖然也有做過一些跟劇場相關的作品或是跟舞團合作，但跟布袋戲真的是第一次，我覺得對彼此來說，都是在進入一個未知，然後嘗試在裡頭找到交集，在這過程裡就會產生一些新的東西。
當然以原先的交集來說，劇場本來就是一個創造魔法的所在，我們也利用科技打造讓大家沉浸其中的時空感，就這部分來說，其實是很像的。只是早期我們結合舞蹈或是音樂的作品，都是在創作初期就已經開始發想可以怎麼把科技放進去；這次是以既有劇本為基底，我們要利用科技來堆疊或找到一些新的可能，這是一個新的挑戰，我們也在學習怎麼在更多條件的限制下，讓大家看到突破。
圖 / 用動畫投影，打造魔幻虛實戲臺，搬演劇中劇《玄郎鬥魚妖》。《水鬼請戲．臨水之界》（林育全 攝 國立傳統藝術中心 提供）
Q：如果還有下次合作的機會，會想要嘗試些什麼？
馮：我想如果可以從零開始，就能增加兩邊互相對話的創作空間，讓科技有更多發揮。像是我們會拿遊戲引擎來創作即時性的影像、場景或空間，這樣如果戲偶觸動到影像的時候，可能就會產生變化；或是加入音樂的即時演繹等等，這也是我們喜歡使用的元素。
伍：我之前有問過小宇「你們拿手的是什麼？」他說是「互動」，這是我很想要做的一塊。尤其現在他們也了解臺北木偶劇團，知道偶師的表演能力，就更能把布袋戲的傳統跟互動結合在一起，我相信會有更多開發的可能性。所以如果下一次我們可以從頭開始討論的話，那大家可以玩的東西就多了，我覺得一定會很棒！
人物小檔案
伍姍姍，擅長創作人、偶與音樂同台的戲劇氛圍，並帶動現代國際劇場概念，策劃編導專業型態的表演。作品在世界多國演出，深具豐富國際合作經驗。2021以《杜子春》入圍第32屆傳藝金曲獎最佳導演。2023年以《水鬼請戲》一劇獲得第34屆傳藝金曲獎「最佳導演獎」。
林彥志，早期以生物繪圖出發為創作方向，同時投入表演藝術工作領域，在過程中找尋新的創作媒材，作品主要從物件的質地與紋路出發，思索在流動的意象之中如何被轉化表現。曾於台原偶戲團擔任教育、操偶、與製作設計等工作，除隨團至國內外偶戲節演出，更參與偶戲教育工作坊的師資與教學。爾後參與劇團相關演出與設計製作。
馮涵宇，創作實踐跨越多個領域，包括新媒體藝術、XR、遊戲式線上體驗、平面設計、電子音樂和劇場。多年來，以Software2050的別名進行創作，從非人類中心的視角探索人工智慧與人類世界之間的關係。同時身為NAXS STUDIO的共同創辦人與創意總監，也帶領工作室以「遊戲」為核心方法論，持續製作高度實驗性的作品，遊走於實驗藝術和創新商業製作之間，探索沉浸式內容的潛力。