OPENTIX編輯臺
劉亮延X柯智豪 跨界的關鍵，還是在「人」本身
【戲曲跨界，找尋當代的觀看定位】專題 ｜OPENTIX編輯臺 2026年8月
記錄整理 吳岳霖
攝影 劉璧慈
編導劉亮延與作曲家柯智豪用「爵士樂」來進行「戲曲跨界」，是從2012年的《白蘭芝》開始。這部分作品改寫美國劇作家田納西．威廉斯經典《慾望街車》，將劇情聚焦於姐姐白蘭芝與妹妹史黛拉之間的情感轉折，大量採用爵士樂風格，並混雜戲曲、流行等曲風。兩人陸續以此模式合作了《馬伯司氏》（2016）、《湘蘭圖》（2022）、《寶玉》（2022）等作；過程中，柯智豪也參與了其他劇團「戲曲跨界」的合作。因此，本次邀請到劉亮延與柯智豪，談談他們這一路的發展方式與經驗，如何思考爵士樂與戲曲的結合。
圖 /（由左至右） 柯智豪 、 劉亮延（劉璧慈 攝）
Q：從《白蘭芝》開始，兩位為什麼會想用「爵士樂」來與戲曲進行合作？
劉亮延（後簡稱「劉」）：到了動念作《白蘭芝》的時候，我的劇場生命正好來到第10年（2011），把戲曲搭配不同的伴奏編曲已經做了很多嘗試，其實想想，真正的問題在於：「認識演員」與「說服演員合作」，花費我太大力氣。那一年，我去日本交流（當時也有兆欣同行），接著我才開始去北京接觸演員。來來去去找良人，碰壁為多，難得有人放心同行。當時的心情十分低落，而小豪（柯智豪）在此時出現，成為我那個時期的第一個隊友。
柯智豪（後簡稱「柯」）：想用爵士樂是覺得這個樂種很「老」，但也在過程中開始對這種「老」有不同方面的感想。
劉：不過，創作的脈絡還是音樂爵士樂跟《白蘭芝》、也就是《慾望街車》的故事本身是相合的，兩者的背景與年代是非常接近的，當然在進入創作期之後，很多事情也會開始變形，產生不同思考。
至於，到了4年後的《馬伯司氏》就是比較有意識地選擇爵士樂與京劇進行結合。
柯：在這之間的4年內，我也做了很多跨界創作。像是我找了朱安麗老師，參與捷運中山站的開幕合作，結合國樂團與管絃樂隊，然後由安麗老師演唱、我作編曲。這個合作是以安麗老師為主，而我就在試京劇演員如何聽伴奏、進歌等事情。
劉：4年以後有個新的機會，應該說很快就有個新的機會。兆欣那時候在辜公亮文教基金會工作，他希望策劃一系列演出，一通電話給我，事情很快湊了起來。
圖 / 《馬伯司氏》（周科旻 攝 李清照私人劇團感傷動作派 提供）
Q：從《白蘭芝》到《馬伯司氏》，你們的合作與創作思維是否有什麼比較明顯的改變？
劉：從那次製作開始，小豪就希望用一種「專輯」的邏輯來製作這類的作品，同時會出版音樂專輯。
於是，我就開始想，如果是一張專輯的話，大概的邏輯會是什麼？可能需要有幾首重要的歌曲，幾首敘述型的歌曲，然後大概要一個主要框架。其實那時候也有到非常明確的規矩，但像是「一定要有些快節奏的音樂」、「歌曲間如何進出」等規則就會先制定出來，我就用這樣的思考來寫劇本。
簡單來說，就是有專輯A面、B面的概念吧！
柯：有這樣的思考應該是因為我在音樂圈的關係吧！我認為，劇場與音樂就是兩個不一樣圈圈的思考邏輯——音樂圈很像唱片做完了，事情才真正開始，而戲劇的話，則是這齣戲做完了，基本上就結束了，但我很希望可以將這些留下來，並且增加影響力。
劉：我那時候唯一能夠理解的「留下來」是，將劇本出版、或是影像留存。
柯：即便是現在，《馬伯司氏》在中國音樂網站上，每天都有討論。
劉：像現在在做《寶玉》，已經進入到錄完專輯之後的排練，當時是邊錄邊排。
Q：在這條發展路徑上，你們認為最核心的事情是什麼？
柯：我覺得所謂的「發展」都不是我們想怎樣就怎樣，「人」才是最重要的。
特別是在傳統（戲曲）領域，我會先觀察演員的狀態、條件與態度，才能找到一個比較快能夠動起來的方式。簡單來說，硬要怎樣是不可能的。
因此，就我的經驗來說，我比較難說這是一個「發展」的過程，這類的創作還是與人本身比較有關。講實話，《馬伯司氏》這樣的作品，若是今天想要做同樣模式的新作品，沒有劉欣然（該劇主演）的話，整體模式就必須大變。
這部分也同時涉及到演員的美學背景跟「耳朵」。所謂的「耳朵」，指的是他對於音樂本身的接受習慣與方式。舉例來說，比較年輕的創作者可能流行音樂聽得比較多，他們的耳朵就會具備這方面的聆聽能力；因此，每個世代接收到的音樂不同，耳朵就會有明顯差異。
以傳統領域的演員來說，差別可能是到「同樣的一組旋律，換一種樂器就可能聽不見」的這種程度。
劉：我的理解是聽覺上的一種慣性。而這可能是需要在鍛鍊，並且需要陪伴的。
像是與李靜芳老師合作的《歌仔曹七巧》，她跟西方樂器間的關係是從這張專輯才剛開始，所以在最初是連「進歌」都有問題。李靜芳老師只能先用「死背硬記」的方式，但這樣的戲要好玩，關鍵是要放鬆，因此還是需要時間。
柯：但這一切還是跟「性格」與「開放度」有關。過去也有合作很多演員，中途對方選擇放棄，我也還是可以把東西扭轉成符合他原本的樣貌，但中間就很像走了一段無用的路。
我也有遇過老師在練習的時候壓力很大，甚至是大崩潰，要等到正式演出之後，開始巡迴，他才開始熟悉與通透，覺得這齣戲好棒！突然間覺得自己跨過去了。
圖 / 《湘蘭圖》（SummerYen 攝 李清照私人劇團感傷動作派提供）
Q：以《湘蘭圖》來說，裡頭有來自不同劇種的演員，這會影響到他們接收「跨界」的幅度與時間嗎？
柯：重點還是「信任」啦！
當然就技術層面而言，不同劇種的音樂邏輯不一樣。京劇跟歌仔戲的唱本身就不同，他們與後場之間的關係也不一樣，而這影響到他們的安全感。就我的觀察來說，在這類製作中，歌仔戲演員比較容易有自信，我想是因為他們大部分的演唱來自於「曲牌」，所以對於一首歌、一首歌這樣的邏輯是相對擁有的。
劉：京劇則是依據「腔」，但「腔」很多時候來自於演員的個人體會。
柯：另一方面，「語言」本身是劇種的根基，也就是你平常生活接觸到什麼語言，會影響到你如何理解這個語言，乃至於這個劇種。舉例來說，台灣人確實會對京劇、豫劇等劇種比較難理解，因此就算是創作者在寫京劇、豫劇的唱腔時也會產生差異。
劉：但歌仔戲至少「台語」是共通的。
這背後涉及到「文化交流」的問題。像是《馬伯司氏》的唱腔就是劉欣然自己弄的，從哪裡拿來，我們並不清楚，兆欣可能知道，而他拿來之後再加進自己的特色，跟我們一起工作。我認為，怎麼讓自己有安全感，可以讓劉欣然自己處理。
對我而言，共通的是「美」，就是好不好看、好不好聽，我都是用這個與演員溝通。
柯：這是你覺得的。（笑）演員不一定這樣覺得呀，但這也是我最喜歡你們的原因。有演員理解一個作品是用邏輯，有的是用規模排場，但他教我一件事情，先不要管大家看到什麼，氣氛到了就可以。我覺得觀眾如果學習「享受」，那看戲會蠻爽的。
我跟亮延常會互相丟一些奇怪的文字，而從文字的出發，如何成為「形式」，我覺得「美」就在這之間被觸發。但有了文字之後，到怎麼被看見，還有一段路，而這就是亮延帶著我們正在走的路。
人物小檔案
劉亮延，國立陽明交通大學社會與文化研究所文學博士。國立臺東大學兒童文學研究所專任助理教授。李清照私人劇團感傷動作派藝術總監，同時也是詩人、劇場編導，長期投身跨文化戲曲的創作實踐。著有詩集《你那菊花的年代》、《有鬼》、《牡丹刑》；個人劇本集《婦女生活十一種：劉亮延劇作集》。曾獲美國亞洲文化協會（ACC）、英國文化協會（British Council）、日本Saison基金會、日本台灣交流協會、雲門文化藝術基金會、行政院客家委員會等機構之藝術家獎助。
柯智豪，作曲人、作詞人、音樂製作人、導演、策展人。曾任國家藝術基金會第9、第10屆董事、高雄流行音樂中心第3屆董事。曾組「好客樂隊」，擁有豐富的表演經驗外，作品也橫跨傳統戲曲與流行音樂，現組「三牲獻藝」融合民間信仰的廟會與與現代電音元素，並多次入圍金曲、金音、金鐘獎，2023年更以同根生樂團的作品《邊緣轉生術 Holy Gazai》獲得金曲獎最佳製作人。2026年以《女王的名字》榮獲第2屆臺北戲劇獎最佳影像／聲音設計獎。
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